Por qué nos creemos las noticias falsas: un análisis literario

Enero de 2017. Donald Trump acaba de ser investido presidente de Estados Unidos, y los medios de comunicación y el departamento de prensa de la Casa Blanca no se ponen de acuerdo sobre el número de personas que han acudido al acto. Cifras dispares, imágenes aéreas del evento que se comparan con imágenes de la investidura de Obama en 2009 y memes que hacen burla de todo inundan internet.

Unos días más tarde, la consejera de Trump, Kellyanne Conway, es entrevistada en televisión al respecto. Ante las acusaciones de que la Casa Blanca había mentido sobre el número de asistentes, ella responde que la información que habían proporcionado sobre el evento no eran falsedades, sino «hechos alternativos».

Internet se mofa de nuevo, pero la de Conway era tal vez la definición más explícita hasta entonces del término que unos meses más tarde iba a ser elegido como palabra del año por el diccionario Collins y que desde entonces parece que no se nos cae de la boca: fake news, o noticias falsas.

Por supuesto, la difusión de información no veraz o tendenciosa no es para nada algo nuevo; pero en los últimos tiempos se ha puesto de manifiesto la amenaza que supone cuando se utiliza de forma metódica para la manipulación de masas, y especialmente cuando se afina su alcance gracias a innovaciones tecnológicas relacionadas con la minería y análisis de datos. Pensemos por ejemplo en el escándalo de Cambridge Analytica.

Las noticias falsas, esa fuente de desinformación que se crea y propaga como una epidemia sin control y a la que se responsabiliza de fiascos electorales en todo el mundo, como aquella misma victoria de Trump en EE.UU., la de Bolsonaro en Brasil, el referéndum que llevó al Reino Unido a decidir abandonar la UE, o el auge de la extrema derecha en toda Europa.

Quizás las noticias falsas más peligrosas sean las que no son completamente falsas, sino que presentan, como decía Conway, «hechos alternativos». Titulares equívocos, relatos sesgados, narraciones que tienen como base un hecho real, pero que empiezan a incorporar elementos ficcionales hasta que se obtiene un producto donde es indiscernible la realidad de la ficción.

Precisamente por eso estos «hechos alternativos» resultan tan atractivos, tan fáciles de creer: al igual que nos engancha una anodina serie de Netflix, las noticias falsas nos proporcionan una estructura narrativa que nos satisface, una coherencia entre principio, nudo y desenlace que no está necesariamente implícita en los hechos reales a los que se refiere, pero que nos los hace mucho más fáciles de digerir.

Consideremos ahora brevemente dos elementos fundamentales de los que depende la efectividad de las noticias falsas, y que comparten con cualquier obra de ficción: la verosimilitud y la suspensión voluntaria de la incredulidad. Entenderemos así por qué estas versiones alternativas de una misma realidad llegan a convertirse en textos dignos de análisis literario.

Verosimilitud: la necesidad de principio, medio y final

En el siglo IV a.C., en su Poética, Aristóteles enumera los elementos necesarios para construir una buena historia de ficción. Pero para ello, primero define lo que él llama poesía (término con el que se refiere a la ficción en general) distinguiéndola de la historia. Aristóteles establece una norma en principio muy simple: el historiador escribe sobre lo que ha sucedido, y el poeta, sobre lo que podría suceder.

Aristóteles introduce así el requisito de la verosimilitud (apariencia de verdad) para crear una buena obra de ficción. Esta verosimilitud la garantiza, entre otras cosas, una determinada estructura narrativa: una tragedia bien construida debe constar de principio, medio y final. Toda la trama estará por tanto estructurada teniendo en mente el desenlace hacia el que la narración nos conduce.

Aparte de la breve mención en la que distingue la tarea del historiador de la del escritor de ficción, en toda la Poética Aristóteles no vuelve a cuestionar que haya ninguna otra relación entre ambas. Y es que, durante siglos, la estructura narrativa que explica los hechos reales del pasado y la trama de una obra de ficción se tuvieron por cosas que no tenían nada que ver una con la otra: la coherencia que se establece entre los hechos a los que se refiere una crónica histórica se consideraba implícita en estos mismos hechos. La labor del historiador era encontrar este principio, medio y final en el pasado, con el fin de explicar cómo se ha llegado a una cierta situación presente; la labor del creador de ficción era inventar esas mismas relaciones de causa-consecuencia entre hechos ficcionales.

No obstante, en los años 60 del siglo XX empiezan a abrirse nuevos debates sobre la importancia de la forma y el contenido de las narrativas históricas, a partir del que se conoce como «el giro lingüístico», término que se refiere al creciente interés en las humanidades por estudiar más a fondo las relaciones entre la filosofía y el lenguaje. Este «giro lingüístico» tuvo un considerable impacto en el campo de la historiografía, ya que por primera vez ponía en duda la capacidad del historiador para producir una narración del pasado totalmente objetiva.

Louis O. Mink fue uno de los primeros en considerar las narrativas históricas desde la perspectiva de la semiótica y el análisis literario. Mink subrayó la idea de que la forma narrativa no está implícita en los eventos que el historiador reconstruye, sino que es un instrumento cognitivo del que hacemos uso para dilucidar estos eventos. Mink distingue entre una crónica (una mera secuencia de hechos en orden cronológico) y una narrativa histórica, que establece entre los diferentes hechos una serie de relaciones de causa y consecuencia que no están implícitas en los hechos en sí, con el objetivo de explicar una determinada situación presente.

Y es que existe una tendencia humana a la teleología a la hora de darle sentido a nuestras experiencias, siempre en retrospectiva, a la que no podemos escapar. Esto es algo que, nos dice Mink de forma algo cursi, no se limita a la historiografía, sino a cualquier narración del pasado:

La vida no tiene principios, medios ni finales. Hay encuentros, pero el inicio de un amor lo es sólo en la historia que más tarde nos contamos a nosotros mismos. Y hay adioses, pero el último adiós no existe más que en esta misma historia. Hay esperanzas, planes, batallas e ideas; pero sólo en retrospectiva se vuelven vanas las esperanzas, frustrados los planes, decisivas las batallas y seminales las ideas.

Hayden White llevó las ideas de Mink más lejos y directamente aplicó teoría literaria a su análisis de las narrativas históricas, afirmando que una misma secuencia de hechos puede ordenarse y narrativizarse de diferentes formas, correspondientes con diferentes géneros narrativos. Así, los mismos hechos pueden narrarse como comedia, tragedia, épica, sátira, etc. Según el desenlace o la conclusión a la que se quiera llegar, se establecerán unas relaciones diferentes de causa y consecuencia entre los hechos aislados.

Llegamos a nuestros días. La Postmodernidad ha desmontado para siempre las grandes narrativas hegemónicas, y Foucault y otra caterva de crípticos filósofos franceses hace tiempo que nos han desvelado que todo conocimiento al que tengamos acceso a través del lenguaje (es decir, todo conocimiento) estará irremediablemente contaminado por algún tipo de ideología en forma de elementos ficcionales.

Al mismo tiempo, también estamos en la era de internet, donde la inmediatez de la información es absoluta: podemos saber qué sucede en un lugar remoto del mundo en tiempo real, a través de imágenes y sonido en directo. Se podría pensar que el papel de intermediario entre lejanos hechos reales y su interpretación (que para los escépticos de la narratología histórica correspondía al historiador, pero en el caso de la cobertura mediática de la actualidad correspondería al periodista) haya quedado prácticamente obsoleto: si el público puede conocer la información de primera mano, su manipulación debería de ser prácticamente nula.

Nada más lejos de la realidad. Como sabemos, los medios de comunicación ficcionalizan de forma a menudo obscena la información que transmiten. Si nos fijamos, cuanto más tendenciosas son las narrativas periodísticas, más perfectamente aristotélica será su estructura de principio, medio y final. Según qué medio de comunicación elijamos consultar, tendremos una u otra versión de los mismos hechos sucedidos esta misma mañana, de forma similar a lo que White detectaba en las diferentes interpretaciones que diferentes narrativas históricas hacían del mismo pasado remoto.

Ninguna de estas versiones tiene por qué ser necesariamente falsa del todo, pero en prácticamente todos los casos los hechos a los que hace referencia se habrán tergiversado, dándoles una coherencia ficticia diferente, teniendo en mente un final concreto para cada narrativa. Esto es lo que permite que, en el mismo quiosco de prensa, coexistan portadas como estas sin que ver una junto a la otra nos produzca el más mínimo sobresalto:

Grasa informativa para su consumo: dos lecturas alternativas de la manifestación por la unidad de España convocada por PP, Ciudadanos y Vox el 10 de febrero de 2019.

No sólo los hechos son susceptibles de interpretarse de forma distinta, también las personas pasan a ser leídas como personajes de ficción diferentes. Aquí, Pedro Sánchez como héroe vs. Pedro Sánchez como villano.

Es cierto que en la era de internet se nos bombardea constantemente con un volumen abrumador de informaciones dispares, que no tenemos tiempo ni energía para procesar, cansados después de otro día levantando España. La información es un bien de consumo más y, para poder subsistir, los medios se ven obligados a competir para ofrecer a su audiencia las noticias más jugosas, que le resulten más interesantes, dejando a menudo de lado la pretensión de veracidad que debería representar el espíritu del periodismo.

Pero también es cierto que, por primera vez en la historia, los ciudadanos de a pie tenemos acceso a suficientes fuentes con las que corroborar o desmentir una gran cantidad de esta información que nos llega. ¿Por qué entonces siguen proliferando las noticias falsas? ¿Realmente es tan difícil distinguir entre la ficción y los hechos? ¿Ha sido en vano todo el trabajo de deconstrucción de las ideologías que contaminan toda fuente de conocimiento humano que han hecho tantos pensadores durante siglos?

Las noticias falsas se nos presentan como el arma definitiva de los poderes malignos que han llegado para subyugar a la humanidad: el Pueblo es manipulado por una fuerza prácticamente invencible contra la que de poco sirve oponer resistencia.

 

Pero lo cierto es que esta visión victimista tras la que tantas veces nos escudamos, basada en que los medios nos manipulan como si fuésemos títeres sin voluntad, obvia el hecho de que parte de la efectividad de los «hechos alternativos» reside en que quienes los recibimos elegimos, hasta cierto punto, creerlos.

La suspensión voluntaria de la incredulidad y la voluntad de creer

También este fenómeno se puede explicar desde un punto de vista literario. La verosimilitud de una obra de ficción depende de la pericia de sus creadores, como decía Aristóteles, pero también de la participación de quien recibe esa misma obra de ficción. Este requisito fue el que describió en el siglo XIX Samuel Taylor Coleridge cuando acuñó el concepto de la «suspensión de la incredulidad», según el cual es necesario que los lectores o espectadores de una obra de ficción acepten temporalmente las reglas internas que rigen su argumento, y que constituía lo que Coleridge llamó «fe poética».

Se establece así un contrato entre el autor y el lector o espectador: el primero se compromete a construir una narración verosímil y coherente, mientras que el segundo se compromete a aceptar las reglas del juego establecidas por el autor dentro de la obra, aunque estas no se correspondan con la realidad.

En un puro acto de fe poética, los consumidores de información nos decantaremos por el relato que mejor satisfaga nuestra sed de verosimilitud: lo que prima es que el consumidor esté satisfecho con las noticias que recibe, no que estas noticias sean lo más objetivas posible. Nos hemos acostumbrado a seleccionar, entre las innumerables fuentes de información de las que disponemos, sólo aquellas que nos muestran una versión de la realidad acorde con lo que ya creemos o con lo que más cómodos nos sentimos. O ni eso: ahora el Santo Algoritmo ya hace parte del trabajo por nosotros.

Pero en última instancia, aquí, como para la obra de ficción, es fundamental que se establezca un contrato entre quien presenta este tipo de discurso y quien lo recibe: la voluntad de mentir viene siempre acompañada de una voluntad de creer. Tanto que la «suspensión de la incredulidad», que nos permite disfrutar de la literatura, se transforma, al infiltrarse en el mundo real, en una voluntad activa de creer cosas, sin importar que sean ciertas o no.

Una vez sacrificamos el pensamiento crítico en favor de la suspensión de la incredulidad, ficción y realidad pasan a ser indiscernibles, y podemos creer cualquier información, por absurda que sea: siempre que se rija por los simples principios que ya estableció Aristóteles hace siglos y que nos permita seguir cómodamente instalados en nuestras burbujas de ficción verosímil, estaremos dispuestos a comernos lo que nos quieran servir. Ya sea fruto de la pluma de un taimado periodista, una ficción generada por un bot, o un acto ultrarracional de Homo Velamine.


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