Declaro que toda clase de expresionismo, dadaísmo y otras cosas son del peor carácter burgués.
Los dadaístas hicieron del setido del humor una de las bellas artes. Podríamos decir que son los primeros artistas metairónicos:4 el suyo es un “antiarte” que se burla de cualquier pretensión de grandeza. Su especialidad fue colocar pequeñas bombas semióticas en los sitios más inesperados para luego comprobar a quién le explotaban: esos son los defensores del statu quo. Nuestros enemigos.
Por un lado, el dadaísmo es la culminación de un desencanto artístico que venía gestándose durante el siglo XIX. Rota la dependencia ideológica y práctica del arte con sus mecenas del Antiguo Régimen, ahora se ve sometido a las exigencias del mercado. Y contra él carga: “Es absolutamente preciso meteros en la cabeza que el arte pertenece a los burgueses, y yo entiendo por burgués a un señor sin imaginación”, escribe Arthur Cravan en 1914.5
Por otro, es una reacción ante la racionalidad y el cientifismo de los que alardeaba la Europa post-ilustrada y que habían conducido a la Primera Guerra Mundial. También estos son objetivos de su mofa: “Me río de la ciencia y la cultura, esas seguridades miserables de una sociedad condenada a muerte”, expresa Raoul Hausmann en 1919.6
Todo ello teñido de una irreverencia efímera, contradictoria y sin un objetivo claro. Los dadaístas son, según escribiría Richard Huelsenbeck años más tarde, “anarquistas sin intenciones”.7 “DADÁ NO SIGNIFICA NADA”, dice Tristan Tzara;8 “Dadá es un estado de ánimo”, sostiene André Breton.9 No tienen claro qué es lo que quieren, más allá de “reír y hacer reír” pero sí lo que no quieren: “No queremos la democracia, el liberalismo, depreciamos el coturno del consumo intelectual, no temblamos ante el capital”.10
Pero si el arte anterior exigía recogimiento, los dadaístas generan una poderosa distracción al convertir la obra de arte en un proyectil. Producen así efectos semejantes a los que el público espera del cine, haciendo del arte un objeto de escándalo. “Se trataba ante todo de satisfacer una aspiración: provocar la indignación del público”, según Walter Benjamin.11
La mejor fórmula que encontraron para escandalizar fue la degradación. Degradación de toda moral burguesa, así como de las prácticas artísticas unidas a ella: “¡Saludamos con alegría que las balas pasen silbando por la galería y por los palacios, por las obras maestras de Rubens, en vez de por las casas de los pobres de los barrios obreros!” dicen Heartfield y Grosz en 1919.12 “Pintamonas con pelo largo, literatos con pelo largo; pintamonas con pelo corto, literatos con pelo corto; pintamonas mal vestidos, literatos mal vestidos; pintamonas bien arreglados, literatos bien arreglados. (…) ¡Qué cantidad de artistas, Dios mío!” se burla Cravan a propósito de una exposición de pintura.13
La lista de ejemplos de degradación semiótica dadaísta empieza, cómo no, con los ready-mades de Duchamp. Uno de los más populares es L.H.O.O.Q. (“Está cachonda” o, literalmente, “Ella tiene el culo caliente” leyendo las siglas en francés), unas estampitas en las que reproduce en masa una Gioconda sobre la que ha pintado bigote y perilla.
También están los famosos recitales del Cabaret Voltaire con los extraños atuendos de Hugo Ball, que sin duda consiguieron amenizar el sopor y la pedantería característicos de estos eventos. “Lo que nosotros celebramos es una bufonada y una misa de difuntos al mismo tiempo”, sostiene Ball. “Nuestro Cabaret es un gesto. Cada palabra que se pronuncia o se canta aquí afirma por lo menos que este mundo humillante en el que los ha tocado vivir no consigue causarnos respeto”.14
Por otro lado, las esculturas y pinturas son liberadas, por fin, del cincel y el pincel en favor del collage. En esta nueva técnica, cuyo nombre viene obviamente de colle (“pegamento”), los dadaístas se apropian de los materiales de los medios de comunicación (letras de imprenta, fotografías) para resignificarlos. Una de sus variantes es el fotomontaje, capitaneado por John Heartfield, un alemán con alias inglés que se esforzó en subvertir una simbología nazi aún prístina.
Por último podemos hablar de los elementos performativos que introdujeron, por ejemplo, en inauguraciones de exposiciones, como recoge esta crítica sobre una muestra de collages de Max Ernst en mayo de 1921:
Con su característico mal gusto, los dadás han recurrido al terrorismo esta vez. Desde el sótano, con las luces apagadas, se oían gritos desgarradores y el murmullo de una discusión de la que solo pudimos escuchar partes: “En desafíos intelectuales, la mujer desnuda siempre gana”, “Un juego de billar instalado en los intestinos de un cardenal”. André Breton masticaba cerillas. Aragon maullaba. Phillippe Soupault jugaba al escondite con Tristan Tzara. En la puerta, Rigaut contaba en voz alta los automóviles y las perlas de las visitantes.15
Aunque la crítica bien la podría haber generado el propio grupo dadaísta, ya que sus miembros también eran especialistas en producir noticias falsas.16
La semilla de la provocación estaba plantada. Solo quedaba regarla con un objetivo, y para eso vino Breton.
Notas
4 El filósofo ultrarracional Mr. Satan establece cuatro formas de ironía: preironía (aceptar el mundo tal y como es), ironía (mofarse del mundo tal y como es), postironía (querer cambiar el mundo tal y como es) y metaironía (comprender el mundo tal y como es). Una persona o colectivo puede estar en distintas posiciones respecto a unas cosas u otras, así como cambiar estas posiciones a lo largo del tiempo. La descripción completa de las formas de ironía se puede encontrar en homovelamine.com y en Homo Velamine #12 (2018) Pueblo, alza tu voz!
5 Cravan, A. (1914) La exposición de los independientes. En Maintenant (marzo-abril).
6 Hausmann, R. (1919) Panfleto contra la concepción de la vida de Weimar. En Der Einzige (20 abril).
7 González García, A.; Calvo Serraller, F.; Marchán Fiz, S. (1979) Escritos de arte de vanguardia.
8 Tzara, T. (1918) Manifiesto dadá.
9 Breton, A. (1924) Dos manifiestos dadá. En Les pas perdus.
10 Hausmann, R. (1919) Op. cit. “Coturno” es un calzado alto usado en el teatro antiguo para elevar la altura de los actores según su categoría. Entendemos que aquí es una metáfora de “preeminencia” o “superioridad”.
11 Benjamin, W. (1935) La obra de arte en la época de su reproducción mecánica.
12 Heartfield, J.; Grosz, G. (1919) El sinvergüenza del arte. En Der Grener 1.
13 Cravan, A. (1914) Op. cit.
14 Citado por Cano, G. (1971) Prólogo a “Crítica de la inteligencia alemana”
15 Lippard, L. R. (1971) Dadas on art.
16 Ibid.
