'Transformemos el mundo', dijo Marx; 'cambiemos la vida', dijo Rimbaud. Para el surrealismo esas dos consignas se funden en una.
La obsesión del surrealismo desde sus inicios son claras: unir arte y revolución. A lo largo de toda la literatura surrealista se reafirma esa idea y, entre otras muchas menciones, en el Segundo Manifiesto del Surrealismo Breton sostiene que el movimiento que lidera “no teme adoptar el dogma de la rebelión absoluta, de la insumisión total, del sabotaje en toda regla. (…) Todos los medios son buenos para aniquilar las ideas de ‘familia’, ‘patria’ y ‘religión’”. Por si sus motivaciones no quedasen suficientemente claras, en 1930 cambiaron el nombre de su revista al de El surrealismo al servicio de la revolución.
Los artistas están llamados a hacer esa revolución: “El arte verdadero, es decir, el que no se contenta con variaciones sobre modelos acabados, sino que se esfuerza por dar expresión a las necesidades interiores del hombre y de la humanidad de hoy, no puede dejar de ser revolucionario”.13 Todos los medios de quien hace arte deben estar orientados hacia tal fin, dejando en diferido el resto de las labores intelectuales,14 y la actividad de interpretación del mundo debe estar siempre vinculada a la actividad de transformación del mundo. “Sostenemos que corresponde a poetas y artistas profundizar en los problemas humanos bajo todas sus formas; que en este sentido la ilimitada singladura de su espíritu tiene el potencial valor de cambiar el mundo”.15
Y si el surrealismo hace arte bajo una premisa marxista, la revolución que tanto ansían es, cómo no, la comunista. “Nuestra causa es la de la clase obrera y campesina”, declaran.16 En un principio esta causa se abrigaba al calor de la revolución soviética, pero gran parte del grupo surrealista quedó desencantada poco después de la muerte de Lenin en 1924, a la luz de los derroteros autoritarios que tomaba la URSS. “El comunismo nos trata como bichos destinados a cumplir en sus filas la función de badulaques y provocadores”,17 denuncia Breton, a la vez que mantiene que nada podrá obligarles a renegar de los nombres de Marx y Lenin.18 El arte no debe tener ninguna autoridad, ningún constreñimiento, ni la menor traza de dirección.19 “Toda tendencia progresiva en arte es teñida de infamia por el fascismo. Toda creación libre es declarada fascista por los stalinistas”, sostiene.
Efectivamente, el problema es que el comunismo estalinista, en su afán de control absoluto, se ha metido en un terreno sagrado para el surrealismo: la imaginación. La defensa a ultranza de la libertad de pensamiento está presente en todos los escritos surrealistas: “Tan solo la imaginación me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser, y esto basta para que me abandone a ella sin miedo al engaño”, confiesa Breton. El líder surrealista toma la idea de Hegel de que solo la libertad de imaginación puede conducir al arte,20 y niega que exista una literatura o un arte que exprese en ese momento las aspiraciones de la clase obrera, ya que las creaciones soviéticas oficiales, adscritas al realismo socialista, estaban fuertemente dirigidas por su aparato estatal. “El arte está llamado a saber que su calidad reside únicamente en la imaginación. La condición misma de la objetividad del arte consiste en que aparezca como desvinculado de cualquier círculo concreto de ideas y formas”.21 Walter Benjamin lo sintetiza mágicamente: “Unir las fuerzas de la revolución a las de la embriaguez: en eso consiste el surrealismo”.
Más allá de la premisa irrenunciable de la imaginación total, las principales armas revolucionarias del surrealismo son de corte dadaísta. La primera es marca de la casa: la degradación. Antonin Artaud, director de la Oficina de Investigaciones Surrealistas, escribe que la revolución surrealista pretende “una desvalorización general de los valores, la depreciación del espíritu, las desmineralización de la evidencia, una confusión absoluta y renovada de las lenguas, el desequilibrio del pensamiento, la ruptura y la descalificación de la lógica, que será perseguida hasta la extirpación de sus últimos refugios”.22 Dalí, por su parte, en 1933 anuncia próximo el momento en el que será posible “sistematizar la confusión del mundo de la realidad”.23
La segunda es el absurdo, que filtrado ahora por los estudios de Freud sobre psicología se traduce en irracionalidad. “Toda mi ambición en el plano pictórico consiste en materializar con el afán de precisión más imperialista las imágenes de la irracionalidad concreta”, declara Dalí.24 “Es demasiado tarde para ser razonable”, advierte Bataille.25
La tercera, cómo no, es la provocación. “Debemos ante todo huir de la aprobación del público: es necesario mantenerlo exasperado mediante un sistema de provocación y reto”, exhorta Breton.26 Prestos a ello, “estandarizan” las extravagancias dadaístas y crean los actos surrealistas.
Actos surrealistas
“El acto surrealista más simple consiste en salir a la calle con un revólver en cada mano y, a ciegas, disparar cuanto se pueda contra la multitud. Quien no haya sentido los principios de degradación y embrutecimiento presentes en la sociedad moderna tiene la panza a la altura del disparo”, grazna Breton en el Segundo Manifiesto del Surrealismo. Buñuel, cuando habla de este pasaje en sus memorias, aclara para nuestro desagrado que el líder surrealista era incapaz de matar una mosca.
A veces el simple escándalo, que rompe las normas de convivencia social de forma blanca, sirve como motor para un acto surrealista. Ahí está Dalí diciendo que “a veces escupe sobre el cuadro de su madre por placer” o dando una charla en la Sorbona con un pie desnudo, a remojo en un barreño con leche. También está Buñuel guiando a los turistas por el Museo del Prado de Madrid, explicándoles datos y referencias que se inventaba sobre la marcha, o anunciando en una charla un concurso de menstruaciones.27 Ambos, en otra ocasión, enviaron una carta llena de insultos a Juan Ramón Jiménez. Según cuenta el propio Dalí:
En aquel momento queríamos mandar, para crear una especie de subversión moral, una carta a la persona más prestigiosa de España, únicamente para provocar una reacción y que la gente dijera: “¿Por qué lo han hecho?”, y tal y cual. Entonces habíamos escogido dos o tres, y habíamos pensado en Falla, que tenía un gran prestigio, para decirle que era un hijo de puta, etc.: lo más que se puede decir; los pusimos en un sombrero (los nombres), y salió Juan Ramón Jiménez. Justamente acabábamos de visitar a Juan Ramón el día anterior, que nos había recibido sentimentalmente: “A ver, esa juventud maravillosa…”, y dijo haber encontrado unos chicos magníficos en nuestro grupo. Entonces, sale en el sombrero y escribimos la carta, que era una carta terrible contra Platero, que el asno de Platero era un asno podrido, aquello de las estrellas era un sentimentalismo…; además, es verdad, a mí nunca me ha gustado Juan Ramón Jiménez, encuentro que es un poeta pésimo. En el momento de echar la carta, Buñuel tuvo una duda, pero la echó, la echamos, y al día siguiente Juan Ramón estuvo enfermo, diciendo: “No comprendo, un día antes recibo a estos chicos; me parecen… Y al día siguiente me insultan de la manera más grosera…” Y no lo comprendió nunca. Fue una cosa incomprensible.28
En el ámbito de la moral religiosa y burguesa es donde sobresalen los actos surrealistas. Buñuel y René Char idearon un plan para entrar en un colegio y proyectar una película pornográfica. “La perversión de la infancia nos parecía una de las formas de subversión más atractivas”, sugiere el cineasta, para luego admitir que nunca llegaron a consumar el acto.29 En contraste con su rostro duro, al aragonés también gustaba de disfrazarse de monja, algo castigado en la España de la época con cinco años de prisión, aunque un encontronazo con la policía francesa quedó solo en una broma por parte de los agentes.30 Por otra parte, en una deliciosa foto de La Revolution Surréaliste de 1926 Benjamin Péret aparece (supuestamente) insultando a un cura.
Pero el surrealismo era un movimiento demasiado artístico para ser tomado en serio. Necesitábamos algo que se preocupase menos por lo estético y más en lo práctico: el lanzamiento de adoquines. Entonces el situacionismo tomó el relevo. Sigue leyendo aquí.
Notas
13 Breton, A., Trotsky, L., Rivera, D. (1938) Por un arte revolucionario independiente.
14 Breton, A. (1935) Posición política del arte actual.
15 Breton, A. (1935) Discurso en el congreso de escritores en defensa de la cultura.
16 Breton, A. et. al. (1935) Contraataque. Unión de lucha de los intelectuales revolucionarios.
17 Breton, A. (1929) Segundo manifiesto del surrealismo. En La Révolution Surréaliste #12.
18 Breton, A. (1935) Discurso en el congreso de escritores en defensa de la cultura.
19 Breton, A., Trotsky, L., Rivera, D. (1938) Op. cit.
20 Breton, A. (1935) Situación surrealista del objeto.
21 Breton, A. (1935) Posición política del arte actual.
22 Artaud, A. (1925) Actividad de la Oficina de Investigaciones Surrealistas. En La Révolution Surréaliste #3.
23 Dalí, S. (1933) Nuevas consideraciones generales sobre el mecanismo del fenómeno paranoico desde el punto de vista surrealista.
24 Dalí, S. (1935) La conquista de lo irracional.
25 Bataille, G. (1936) La conjura sagrada.
26 Breton, A. (1929) Segundo manifiesto del surrealismo.
27 Ibid.
28 Sánchez Vidal, A. (1988) Buñuel, Lorca, Dalí: el enigma sin fin.
29 Buñuel, L. (1982) Mi último suspiro.
30 Ibid.
